// Texte

TEXTE V // Bild und Welt  // Hans Knopper, 1994

Von der Philosophie des Malens in den Bildern Ulrike Beckmanns

 

Beinahe als Schlussbetrachtung schreibt Ludwig Wittgenstein 1921 in seiner Logisch- philosophischen Abhandlung, in der er ganz im Sinne des Positivismus zu beweisen versucht hat, dass alle Urteile nur Ableitungen von Tatsachen sind, folgende Sätze:

„6.52 Wir fühlen, dass selbst wenn alle möglichen wissenschaftlichen Fragen beantwortet sind, unsere Lebensprobleme noch gar nicht berührt sind. Freilich bleibt dann eben keine Frage mehr; und eben dies ist die Antwort,

6.52.1 Die Lösung des Problems des Lebens merkt man am Verschwinden dieses Problems (Ist dies nicht der Grund, warum Menschen, denen der Sinn des Lebens nach langen Zweifeln klar wurde, worum diese dann nicht sagen konnten, worin dieser Sinn bestand?)“

Genau an dieser Stelle, an der Wittgenstein seine Überlegungen abbrechen lässt, beginnt die Welt der Kunst. Sie bewegt sich in genau den Bereichen, die sprachlich nur schwer darstellbar sind und über die man nach Wittgenstein deshalb nur schweigen kann. In der Kunst werden die jenseits dieser Grenze gemachten Erfahrungen und gewonnenen Erkenntnisse als malerische Spuren sichtbar. Beiname seismographisch werden die Einsichten und die Irrtümer des Malers aufgezeichnet und auf der Leinwand, auf dem Papier für den Betrachter offenbar. Vor allem jene Formen der bildenden Kunst, die über die reine Abbildung von Gegenständen hinausgehen und dem expressiven Ausdruck Raum geben, lassen den Betrachter der Anschauung des Künstlers teilhaftig werden. Das Gemälde oder die Zeichnung bildet den Findungsprozess des suchenden Künstlers ab.

Vor diesem Hintergrund wollen die Arbeiten Ulrike Beckmanns verstanden werden. Ihre Bilder sind selten gegenstandsfrei: Figuren, Silhouetten, Schatten, Köpfe, Leitern, Fenster sind teils auf den ersten Blick, teils nach längerem Sehen zu erkennen. Nicht dem Gegenstand selbst, sondern der Art ihrer Verknüpfung miteinander, der Art des Bezuges, den sie untereinander und zum umgebenden Raum haben, wird malerisch nachgeforscht. Teilweise sind Handlungen oder Gegenstände im Bild sprachlich benannt: Sprechen, Schweigen, Nase etc. Diese Sprachbilder im gemalten Bild befreien das Auge des Betrachters vom Zwang der Gegenstandssuche. Der Blick wird frei für eigene Wege, für die Wahrnehmung der Spannungen zwischen den Personen, zwischen den Bildbereichen. Die schwarzen oder weißen Linien werden als definierende Umrisse vor einer unbestimmten Tiefenräumlichkeit erkannt. Diese Linien der Erkenntnis wachsen in die zunächst unbestimmten Bildbereiche hinein. Im Bild „Schatten“ von 1993 gehen von einer menschlichen Gestalt parallele Linien aus, die die Bildfläche zu erkunden scheinen. Die Linien erinnern an Leitern, wie sie in vielen Bildern Beckmanns eine Rolle spielen. Die beginnende Verknüpfung der Bildfläche wird auch durch die einander gegenüberstehenden Farbflächen aus Blau und Orange betrieben: kleine Farbinseln beginnen die Konfrontation abzuschwächen und die Kontraste auszugleichen.

Die Leiter kann als Symbol für die Verbindung von oben und unten, von Himmlischem und Irdischem angesehen werden. Wittgenstein, auf den die Malerin sich häufig beruft, benutzt das Bild von der Leiter der Erkenntnis, die man wegzuwerfen hat, nachdem man auf ihr hinaufgestiegen ist. Man überwindet die Leiter, um zu wahrer Erkenntnis zu gelangen. Auf den Künstler übertragen bedeutet das, dass er die Überwindung seiner formalen Gestaltungsmittel anzustreben hat, um zu wahren Bildaussagen zu kommen. So wie die Beantwortung der Fragen der Wissenschaft die Lebensprobleme nicht berührt, so kann die korrekte Anwendung formaler Gestaltungsgesetze nicht das Künstlerische im Bild ersetzen.

Jüngst hat Ulrike Beckmann eine Serie von Köpfen gemalt. Sie malt dabei nicht die Oberflächen- Formen, die auf charakterliche Besonderheiten verweisen, und sie löst auch kein Porträt im klassischen Sinne, sondern es entstehen Farbereignisse. Deren Formen werden in Teilen zu Köpfen zusammengefasst. Andere Teile bilden hierzu abstrakte Gegenüber. Inneres des Kopfes und äußere Umgebung gehen ineinander über und bedingen sich gegenseitig. Die Köpfe sind Ort der Entstehung der Welt, Sprossen sind ihnen gelegentlich beigegeben, um symbolisch als Leiter die Grenzen des Formulierbaren zu markieren, oder um als Fenster einen Ausweg in eine dahinter liegende Realität anzubieten.

 

 

TEXTE IV // Kathedrale  // Holger Wendland, Februar 2003

 

„Das Absolute ist eine Abstraktion, und die Abstraktion erfordert eine Kraft, die dem Zustand unserer menschlichen Degeneration widerspricht“. Antonin Artaud

Hybride Begriffe schleichen sich in die Prinzipien der Erklärung ein, das Absolute existiert als Funktion der Dinge, die der unvollkommene menschliche Geist auslotet.

Die symbolische Lehre des Pseudo genannten Dionysios Areopagites bildet die Grundlage für die Kunst des Lichterspiels, für den Aufbruch des Baukörpers des Chores durch Abt Suger in Saint-Denis. Faktisch beeinflusste Sugers Tat die Gestalt aller nachfolgenden Kathedralen: Licht als Bauidee der Gotik.

„Farbe hat hohen Schönheitsrang. Licht ist die Kraft, die der Farbe erst ihren Charakter gibt. Farbe bedeutet einen Sieg des Lichts über die Finsternis: Gott ist Licht“. Dionysios Areapagites

Suger meißelte seine Theologie in den romanischen Chor, brach Wände auf, strukturierte die Gewölbe neu. Der verklärten universalen Einheit des Dionysios Aeropagites entsprechend, durchflutet die Kirche ein ungehemmtes Licht, gebündelt, gebrochen und reflektiert im Glanz von Edelsteinen und Gold.

Die romanischen Rundbögen in Ulrike Beckmanns Kathedralen werden nicht erlöst von spitzen, gotischen, sondern durch die eruptive Kraft des Lichts aus sich selbst heraus.Es teilt der Nähe eine Ferne zu und der Ferne eine Nähe. Gebündelt und reflektiert in Fenstern, explodiert der Baukörper. Die düsteren Räume, den diese schwarzen Baukörper umhüllen, zerbrechen mit der Macht der Farbe, beseelt durchs Licht.

In diesem Licht stehen die Fragen, Erklärungen, Prinzipien, diese hybriden Begriffe des Absoluten. Der erste und der letzte Buchstabe, Labyrinthe, Spiralen, Schlangen und Kreuze.

Im Zwielicht mit einer an Geriebenheit grenzenden Subversität prangert HOPE.

Dort wo alles Licht zusammenfällt, dort wo alles in einem homogenen Weiß eine ruhige Besinnung findet, dort siedelt Ulrike Beckmann ihre Altäre an: Bilder, Skulpturen, Himmelsleitern.

Damit begnügt sich die Malerin nicht. Die Farbe erhält auch einen Eigenwert, eine eigene symbolische Bedeutung. Sie kommt der Auffassung der Ikone nahe, nicht nur in der Perspektivenverschiebung. Sie ist eine Offenbarung des Transzendenten im Immanenten.

Die Ikonodulen formulierten es 787 n.Chr. auf dem 7. Konzil von Nikaia so: „Was das Wort über das Gehör verkündet, das zeigt die Ikone schweigend durch die Darstellung“.

Sicherlich ist die Hoffnung mit der Furcht zusammen auch eine subjektive Ursprungsquelle der Welterklärungsversuche, allerdings was sie eigentlich ist, darüber streiten die Philosophen.

Und Ulrike Beckmann schreibt deshalb HOPE, weil wir all die subversiven Gedanken, die in den englischen Sprachkörper des Wortes eingewachsen sind, nicht kennen und ausloten können.

„Könnte man einen Sonnenstrahl einfangen und auf eine Platte pressen, so würde es in Form dieses Albums geschehen“, schreibt ein Journalist zu einer CD der Sängerin HOPE Sandoval.

Ulrike Beckmann fängt Sonnenstrahlen ein, bündelt sie und verleiht ihnen mit der Übersteigerung des Farbwertes auch einen hysterischen Klang. Einen hysterischen Klang, der an die Mystik des Blutes im Mittelalter erinnert.

PS. Für die Zeit vom 8. bis zum 16. JH. bildeten die Schriften des Dionysios Areopagites eine einflußreiche Korrektur des formallogischen und gegensätzlichen Denkens. Hugo Ball, einer der Begründer des Dadaismus, entdeckte diese Denkweise neu und erklärte, das von ihm erfundene Wort DADA bedeute, Dionysios Areopagites habe zweimal seine Seele berührt. Brockhaus Enzyklopädie

 

TEXTE III // Zu den Bildern von Ulrike Beckmann  // Dr.Dr. Carol Stieber, Januar 1996

 

Was können wir Menschen nicht alles tun? Im Raum kreuzen und schweben, auf dem Mond hüpfen, künstliche Intelligenz schaffen, in Sekundenschnelle mündlich und schriftlich mit der ganzen Welt kommunizieren, in menschliche Körper hineinschauen, Erbmasse ändern, Atome spalten und verschmelzen; die Liste ließe sich eindrucksvoll und beliebig verlängern.

Einiges, eigentlich noch mehr, können wir noch nicht tun, haben aber eine gute Chance, es irgendwann einmal tun zu können. Eines können wir überhaupt nicht, genauso wenig wie ehedem: Den Mensch erkunden und erklären. Ich meine nicht seine physikalisch-chemische Beschaffenheit und Homöostase (die wir Gesundheit nennen), noch die Abweichungen davon (die wir Krankheit nennen oder im Extremfall Tod) und nicht die Vielfältigkeit seines Tuns, sondern den Menschen in seinem Sein, Dasein und im Mysterium des Todes.

Die Schere zwischen dem, was man Naturwissen-Schaft nennt und der Beschäftigung mit dem Menschen in seiner Ganzheit, für die es  mehrere Begriffe gibt und die schon lange vor Descartes geöffnet wurde, öffnet sich immer weiter. In die entstandene Bresche springen jede Menge Unberufener.

Doch jener Funke, der vom Geist zur Materie  und zurück hinüberspringt und verbindet, den kennen wir nicht. Viele von uns ahnen, daß er da ist, viele wollen nichts davon hören, und ob wir ihn je kennen werden (kennen sollen?) ist fraglich. Das Verstehen zu verstehen, ist somit fast eine Aporie. Etwas von diesem immateriellen Funken steckt in der Sprache, noch mehr vielleicht in der Kunst.

Was hat das alles mit Ulrike Beckmanns Malerei zu tun? Dies: Ulrike Beckmann ist als Malerin eine „homo viator“, wie Gabriel Marcel einen Wandernden, einen Suchenden nennt. Ihre Malerei ist nicht ein Werk des Zufalls, des Unbewussten oder gar der puren Inspiration auf der emotionalen Eben, und Gott weiß, daß ich diese Konnotationen nicht abwertend meine. Sie ist vielmehr ein denkender und gleichzeitig intuitiver Mensch. Sie stellt sich ständig Grundsatz- und Sinnfragen, und da, wo die Vernunft nicht mehr langt (und die reine Vernunft langt nur selten), setzt sie ihre Künstlerintuition ein. Bilden Sie sich nicht ein, daß sie damit die Entfernung zum Kern der großen Fragen kürzt - das ist auch nicht Sinn der Sache, denn Equidistanz soll offensichtlich erhalten bleiben - doch betritt sie ihn mutig und mit ein- und ausdrucksvollem, teschnischen Instrumentarium und vermittelt uns eine dringende Ahnung von Antworten auf diese Fragen.

 

TEXTE II // Aufbruch mittels der Zeitgeschichte  // Michael Tesch, Solinger Morgenpost, 9.März 1996

 

Die Überraschung der Ausstellung mit Bildern der Solinger Malerin Ulrike Beckmann in der Galerie Anna Franke - die erste seit vielen Jahren, die das Werk der Künstlerin in der Klingenstadt in angemessener Form präsentiert -, findet sich im hinteren Oberlichtraum der Galerie. Denn im Gegensatz zu den beiden vorderen Räumen, in denen retrospektiv eine Auswahl jüngerer wie älterer Werke im bekannten Ubi-Stil versammelt sind, findet sich hier an der Stirnseite ein aus fünf Tafeln zusammengesetztes, fast die ganze Wand einnehmendes großes Stilleben (Kräfte), welches nicht auf den ersten Blick als ein Bild der Malerin identifizierbar ist. Fünf in realistischer Manier gemalte Frauenköpfe, die jeweils körperlos auf einem U-förmigen Sockel liegen. Vier der Köpfe gehören bekannten Frauen der Zeitgeschichte: Virginia Woolf, Marie Curie, Camille Claudel und Clara Schumann. Unter den Sockeln finden sich jeweils eine gemalte Blume. Nur die mittlere der fünf Tafeln ist blumenlos. Wie auch der darüber platzierte Kopf namenlos geblieben ist. In dieser anonymen Frau „sollen sich die Betrachterinnen selbst wiederfinden“, so die Künstlerin.

 

"Kunst kann die Grenzen des Denkens überschreiten  // Monika Krebs, Solinger Tageblatt

 

Atelierbesuch bei Ulrike Beckmann/ Ihr Lebensinhalt: Konsequentes Malen

„Wichtig sind die Bilder, nicht die Künstler“, das hat Ulrike Beckmann vor genau 25 Jahren formuliert. So hat sie damals ihr Arbeiten gesehen. Und heute? „Für mich ist meine Arbeit eine philosophische Erforschung. Kunst kann über die Grenzen des Denkens hinausgehen und Antworten in Form von Ahnbarem geben. Wir können dieses Ahnbare nicht in Worten formulieren. Aber wir wissen oft, dass wir in einem Kunstwerk etwas gesehen haben, das über die Grenzen des Denkens hinausgeht“.

Das hat Ulrike Beckmann ihrem jüngsten Zyklus - „Kathedralen“ - vorangestellt. Entstanden ist er in ihrem versteckt in einem großen Garten in Uhligs gelegenen hellen und lichten Atelier. Jeden Tag, das hat sich Ulrike Beckmann selbst auferlegt, malt sie. „Ich brauche Kontinuität“. Malen, konsequentes Malen, angeregt durch Musik, ist für sie Lebensinhalt.

Nach ihrer Malausbildung in der Académie Française und bei Professor Siegfried Cremet an der Düsseldorfer Kunstakademie entstanden Zyklen zu Themen wie „Gestik“, „Socke und Seele“, „Maske“ oder „Identität“. In Solingen hat sich Ulrike Beckmann - was Ausstellungen angeht - rar gemacht. Doch sie ist im In- und Ausland in namhaften Galerien, in Museen, öffentlichen und Konzern-Gebäuden vertreten.

Ulrike Beckmann malt fast ausschließlich in Öl. Sie bevorzugt kräftige Farben, die mit großem Temperament eingesetzt werden. Insofern ist sie ihrem Stil treu geblieben. Aber: In den letzten Jahren sind ihre Bilder ausgewogener, ruhiger geworden. Tragen mehr Symbolik in sich. Versammeln Porträts von Persönlichkeiten, die der Malerin etwas bedeuten: da Vinci, Warhol, Claudel, Giacometti. Ulrike Beckmann: „Ich habe manchmal eben Lust auf ein ganz konkretes Gesicht“

Erwünscht: persönliche Beziehung zum Bild

Es ist viel Gegenständliches in Ubi-Bildern, die eine ganz eigene Handschrift erkennen lassen. Zu der gehört Rätselhaftes: Missionarischer Eifer ist Ulrike Beckmann fremd. Sie mag es, wenn Betrachter ganz persönliche Beziehungen zu ihren Bildern aufnehmen. Sie bleibt dabei: Das Werk ist wichtiger als der Künstler. Die Malerin beschäftigt sich viel mit Literatur. Ihr besonders wichtige Stellen finden sich in Tagebüchern wieder, als Zitate zwischen Skizzen. Inzwischen ist sie bei Band 4 angekommen.

 

TEXTE I // Zu den Arbeiten von Ulrike Beckmann  // Prof. Siegfried Cremer, 1991

 

…“Allem voran ist bedeutsame Kunst, Musik, Literatur nicht neu, wie es die „Neuigkeiten“ sind oder zu sein bestrebt sein müssen, die der Journalismus bietet. Originalität stellt eine Antithese zur Neuheit dar. Die Etymologie des Wortes läßt uns wachsam werden. Sie verweist auf „Ursprung“ wie auf „Wiedereinsetzung“, auf eine Rückkehr zu Anfängen, was Substanz und Form angeht. In genauer Entsprechung zu ihrer Originalität, zu ihrer geistig-formalen Kraft zu Innovationen, ist ästhetische Erfindung „archaisch“. Sie trägt das Pulsieren der fernen Quelle in sich“. George Steiner in „Von realer Gegenwart“

„… daß wir es beim künstlerischen Tun mit einer unbedingt eigenartigen anthropologischen Grundform zu tun haben.

Worin besteht aber das unverwechselbar Eigene der Kunst und wie unterscheidet sich die künstlerische Wirklichkeitsbegegnung von anderen Äußerungen und Weltbemächtigungsversuchen?

Unbestreitbar ist heute, daß die Kunst wesenhaft anders ist als das sinnlich Vorhandene der Natur, daß die künstlerische Figuration nicht dessen Wiederholung sein kann. Die künstlerische Moderne vollzog eine radikale Wendung gegen diese Selbstauffassung naturalistischer Kunst. Ihr ist bekanntlich daran gelegen, das Moment der Transzendierung des Vorhandenen zu betonen, ja, die Unabhängigkeit des Kunstwerks von jeder Vorgegebenheit zu behaupten“ (Hans Eckehard Bahr, Poiesis, München und Hamburg 1965).

Der Mensch in seinen komplexen Beziehungen zu sich und den Anderen, zu Welt und Umwelt, sind das zentrale Thema der Malerin Ulrike Beckmann, welches sie in immer neuen, künstlerischen Gestaltungsversuchen angeht. Nur selten hat sie diesen Themenkreis verlassen (ohne ihn wirklich zu verlassen), so in einer Werkgruppe von Bildern, in denen sie riesige Blumentöpfe ins Bild gesetzt hat mit winzigen, immer verdorrten Pflanzen oder, besser gesagt, Pflanzenresten von einer fast grauenhaften Kümmerlichkeit, in denen das Leben verdorrt ist, die Welt der Gegenstände eine alles beherrschende Wichtigkeit hat. Zutiefst pessimistisch Bilder von großer, suggestiver Kraft und sehr beunruhigend in der Wirkung auf den Betrachter.

Ulrike Beckmann arbeitet spontan. Ihr Pinselstrich hat einen nervösen, abgehackten, ja fetzigen Duktus, ihre Darstellungsweise etwas von „Wirklichkeitsfetzen“.

Die Inhalte ihrer Bilder sind nicht konkret ablesbar, sie bleiben offen, so, als könnte auch ein ganz anderes Etwas gemeint sein.

Ihre Menschenbilder sind Gesichts-los, die Köpfe zumeist eckig, als ob sie überall anstoßen müßten. In den häufigen Gruppenbildern rücken sie eng zusammen und stehen doch beziehungslos nebeneinander. Schwarz bildet das malerische Grundgerüst sowohl bei den Gemälden wie auch bei den Gouachen und Zeichnungen. Ihr Gestaltungsmittel ist eher die Linie als die Fläche. Farben werden von ihr sparsam eingesetzt, nach dem Schwarz - welches sehr fein differenziert wird nach warm und kalt - Rot, dann Blau, sehr selten Gelb, grüne Töne kommen auf ihren Bildern (fast) nie vor.

Lange Zeit waren ihre Bilder großformatig. Das steigerte sich, und es entstanden Bilder bis zu vier Metern Höhe. Zumeist jedoch entsprachen die Formate ihrer eigenen Körpergröße. Sie mußte deshalb aus dem Schultergelenk heraus malen, der ganze Ablauf der Körperbewegungen wurde so Teil des Malprozesses. Erst nach und nach gelang es ihr, ihre Bildvorstellungen auch im kleineren Format überzeugend zu realisieren. Heute ist es ihr möglich, sowohl große als auch kleine Formate künstlerisch gleich überzeugend zu bewältigen.

Die Menschenbilder lösen sich im Laufe ihrer künstlerischen Entwicklung immer mehr und mehr auf, bestehen heute häufig nur noch aus gestisch hinausgeschleuderten Kürzeln, stehen beziehungs- und bindungslos nebeneinander auf der Bildfläche. Zusammenhänge können häufig nur noch erahnt werden. Endzeitbilder?